Поскольку статья Яна не вывешена в сеть, а в публикации, по свидетельству автора, повреждена (исчезли примечания и т.д.) - я запросил ее беловой вариант из первых рук, и размещаю его ниже.Ниртов писал(а):По-видимому, очень интересна статья Яна Пробштейна об Аркадии Штейнберге и Сергее Петрове, но, к сожалению, в сеть она не вывешена.
Тех, у кого есть такая возможность, прошу разместить прямые линки на данную страницу Форума везде, где это интересно читателям.
Ян Пробштейн
Одухотворенная земля
Духовная оппозиция не всегда выражалась в открытом противостоянии системе, но всегда в образе мышления и в слове. То, что слово есть дело, которому в бывшем СССР, придавали огромное значение, подтверждалось тем, что писателей и поэтов, как известно, преследовали, высылали в места необетованные, а нередко и убивали. Им приходилось нести двойное бремя, так как они уже добровольно заключили себя между строк. Судьбы их сложились по-разному — некоторые умерли молодыми, а иные дожили до весьма почтенного возраста. Еще одной общей чертой судьбы этих поэтов было то, что никто из них при жизни не увидел ни книги своих стихов, ни тем более собрания своих сочинений. Их причисляют к неофициальной или маргинальной, ко второй культуре. Еще не так давно и Велимир Хлебников, и Осип Мандельштам считались маргинальными поэтами, а, как показано выше, еще во времена Некрасова Тютчев считался второстепенным поэтом. Известны и другие примеры: по воспоминаниям Липкина, Штейнберга и Тарковского, О. Мандельштам весьма критически относился к их поэзии, а однажды и вовсе спустил их с лестницы за то, что осмелились пожаловаться, что их не печатают; при этом он писал сочувственные рецензии на стихи Павла Кокорина (1913 г.) или А Коваленкова (1934). Однако история литературы пишется не людьми, а временем.
Люди родственной судьбы, разные, но равно замечательные поэты и выдающиеся переводчики — Аркадий Акимович Штейнберг (1907-1984) и Сергей Владимирович Петров (1911-1988), принадлежали одному поколению, но к различным школам и, соответственно, писалив разных манерах.
Штейнберг, экспрессионист и реалист, владел и архаикой, благодаря чему блистательно перевел “Потерянный рай” Мильтона, но тяготел все же к более современной лексике и манере письма, живописуя в стихах, еще с большим вниманием к деталям, чем на холсте. Штейнберг был к тому же замечательный художник, учившийся живописи сначала в студии К. Юона, а затем во ВХУТЕМАСе – у Д. Штеренберга и В. Таубера. Он не только прекрасно владел техникой – от карандаша до темперы и масла, но и умел, подобно мастерам Возрождения и Средневековья, изготавливать краски и холсты, знал всю технологию и магию живописи. Семен Израилевич Липкин, которого со Штейнбергом связывала более чем полувековая дружбы вспоминал, что когда в конце двадцатых годов Штейнберг страдал от безденежья, он изготовил копии нескольких картин голландских мастеров XVII века и продал их как копии, но копии старые, созданные чуть ли не в ту же эпоху, что и подлинники. Покупатели верили – настолько искусной была работа. “Эти копии, — пишет Липкин, были не только возможностью получить мелкий заработок, но и выражением озорства его богатой южной натуры. Другим выражением озорства были абсурдистские стихи, отчасти навеянные только что вышедшими «Столбцами» Заболоцкого. Штейнберг придумал и устно разработал биографию автора этих забавных стихов — караима Симхи Баклажана. Хорошо бы найти эти остроумные сочинения, да, видно, они пропали во время двух арестов” (Липкин, в Штейнберге, 361-2).
К концу двадцатых годов живописи пришлось отойти на задний план под напором поэзии, в которую он ворвался, едва ли не затмевая своих друзей и единомышленников – Арсения Тарковского, Семена Липкина, Марию Петровых, как о том пишет сам Липкин. Когда в «Литературной газете» от 24 марта 1930 года было опубликовано стихотворение Штейнберга «Волчья облава», Маяковский, как вспоминал Липкин, хвалил и все стихотворение и особенно метафору «И курки осторожно на цыпочки встали». «Если поразмыслим над тем, – добавляет Липкин, – что интервью было взято у Маяковского за несколько дней до самоубийства, то похвала приобретает особое значение. Вероятно, был знаком с этим стихотворением и Осип Мандельштам: “век-волкодав” из более позднего его стихотворения очень ясно указывает на “Волчью облаву” многими приметами, вплоть до ритма» (Липкин, в Шейнберге, 361). “Волчья облава” — баллада об охоте на волков, которых расстреливает автор вместе с безымянным председателем Клинского волисполкома, но после убийства этого задумывается над жизнью:
Прислонившись к сосне, я промолвил себе:
— Погляди же в глаза неподкупной судьбе.
Эта жизнь высока и честна, как машина.
Подойди ж к ней вплотную, как волк и мужчина,
И скажи ей: — Руками людей и стропил
Истреби меня так же, как я истребил!
Это стихотворение о грехе и об искуплении, но и на этом суровом и мужественном выводе, как бы предрекающим автору нелегкую судьбу, не заканчивается стихотворение тогда 23-летнего поэта:
Я не волк, а работник, — и мной не забыт
Одинокой работы полуночный быт.
Именно об этих строках пришет Липкин. Напомним, что стихотворение было опубликовано в 1930 г. Уже тогда Штейнберг был метафизическим поэтом. Этому поколению поэтов суждено было на долгие годы «уйти» в перевод, а Штейнберг уже в 1937 году в первый и, увы, не в последний раз оказался в краю необетованном. А между двумя сроками, проведенными в лагерях, была война:
Скитания без цели, без конца,
Страдания без смысла, без вины,
И душный запах крови и свинца,
Саднивший горло на полях войны.
Однако сам он не считал вычеркнутыми из жизни десять лет лагерей в Приамурье, Ухте, Потьме. Любил цитировать стихи Камоэнса в переводе Жуковского: “Страданием душа поэта зреет”. Поэт Вадим Перельмутер вспоминает, как Штейнберг говорил, что “в лагерях погибали те, кто относился к своему сроку как к чудовищной несправедливости, к годам, вычеркнутым из жизни, а не к самой жизни, к одному из ее проявлений, пусть крайнему, психологически тяжелейшему, но неукоснительно следующему неким закономерностям, общим для всего живого”. Поэтому не случаен эпиграф к поэме (точнее – к «Заметкам в стихах», как указал в подзаголовке автор): "...движение реки – пена сверху и глубокие течения внизу. Но и пена есть выражение сущности”. Написанная в намеренно реалистичной манере, изобилующая «смачными» словами, умело вкрапленными диалектизмами, профессиональной лексикой, которую Штейнберг знал как немногие и со вкусом употреблял, поэма эта неожиданно, подобно течению самой реки, выводит на философские обобщения, высказанные как бы вскользь: «Одна единственная плата / За жизнь – всегда она сама».
Если ранние стихи Штейнберга поражают искрометностью, необузданностью образов, созвучий и рифм, то в стихах, написанных в лагере, метафорическая густота, насыщенность и экспрессионизм помогают постичь, осмыслить и преодолеть страдания человека и трагизм бытия:
Снежный саван сходит лоскутами,
За неделю побурев едва.
На пригорках и буграх местами
Показалась прелая трава.
И земля, покорствуя сурово,
И страшна, как Лазарь, и смешна,
В рубище истлевшего покрова
Восстает от гробового сна.
Будто выходцы из преисподней,
Отчужденно жмутся по углам
Перестарки жизни прошлогодней,
Разноперый,
безымянный хлам.
Ржавые железки да жестянки,
Шорный мусор и стекольный бой,
Цветников зловещие останки
За щербатой, дряхлой городьбой.
В грозном блеске правды беспощадной,
Льющейся с лазурной вышины,
Некуда им спрятаться от жадной,
Молодой весны,
Им деваться некуда от света,
Не уйти от властного тепла,
Горе тем, которых сила эта
Из могилы властно подняла,
Горе тем, кто маяте весенней
Предал сердце,
сжатое в комок,
Муку неминучих воскресений
Одиноко выплакать не мог.
И рывком одолевая стужу,
Раскатясь, как снеговой ручей,
Призрак страсти изблевал наружу
Горстку опозоренных мощей.
(Апрель 1948, лагерь Ветлосян.)
Несмотря на неуемную жажду жизни, воскресение в этом необетованном призрачном краю видится поэту неизбежной пыткой, которую трудно отличить от смерти. Миф о библейском Лазаре обрел современное – и страшное звучание. Страшна земля, подобная Лазарю, еще страшнее человеческое сердце, пробужденное к любви в краю безлюбья, где, казалось бы, убиты все чувства. Экспрессионизм Штейнберга, выражающийся в гиперболизации, в употреблении катакрез, то есть метафор, доведенных до предела («Призрак страсти изблевал наружу/ Горстку опозоренных мощей»), оксюморонов («мука неминучих воскресений», «горка опозоренных мощей») в обрамлении пейзажа, написанного в реалистической, даже натуралистической манере, производит эффект, который не исчерпывается такими понятиями, как «эстетическое наслаждение» или даже «катарсис»: читая эти стихи, человек обретает мужество и силы жить.
Если поэзия Штейнберга – сплав высокого осмысления действительности и мужественного реализма, иногда граничащего с натурализмом, но никогда не переходящего за рамки вкуса, то его живопись и графика подчеркивают необычность мира. Когда я как-то заметил, что его картины с одной стороны сюрреалистичны, а с другой – напоминают мне Босха, он сказал: «Я говорю то же самое и в поэзии, и в переводе, и в живописи – просто другими средствами. Одно является продолжением другого. Я переводил Мильтона и писал картины, а потом вдруг пошли стихи и пришлось все отложить в сторону». Вчитавшись в его стихи, я понял, что «реалист» Штейнберг, не просто запечатлевает реальность в ярких, незабываемых картинах: и «воскресение», страшное своей обнаженной правдой, и «Вечное, Всевидящее Око», которое смотрит сквозь волчок тюремной камеры – незабываемые образы, перерастающие реальность. В стихотворении Штейнберга «Короеды», начинающемся повествовательно и как бы реалистично, вся история человечества и вселенной предстает «остраненной»: ее запечатлевает на древесной коре «шестиногий Нестор неизвестный, /Скромный жесткокрылый Геродот:
Цепь событий, в связи их причинной,
Вплоть до наименьшего звена,
На скрижалях Библии жучиной
Всеохватно запечатлена.
В этих рунах ключ к последним тайнам,
Истолковано добро и зло.
То, что людям кажется случайным,
В них закономерность обрело.
Сущность бытия, непостоянство
Мирозданья, круг явлений весь,
Вещество и время и пространство
Формулами выражено здесь.
Наше суесловье, всякий промах
Утлой мысли, тщетность наших дел
В хартии дотошных насекомых
Внесены в особенный раздел.
Нами нерешенные задачи,
Вера, не воскреснувшая впредь,
Истины, которые незрячий
Разум наш пытается прозреть,
Перечень грядущих судеб наших,
Приговоры Страшного Суда,
Судьбы звезд – горящих и погасших –
Внесены заранее сюда.
В книге, созидаемой во мраке,
Скрыта не одна благая весть,
Но ее загадочные знаки,
К сожаленью, некому прочесть.
Нет у нас охоты и сноровки, –
За семью печатями она,
И не поддаются расшифровке
Эти нелюдские письмена.
(1969)
На первый взгляд, стихотворение лишено какой бы то ни было патетики. Возвышенные слова и абстрактные понятия намеренно помещены в сугубо реалистический контекст: «На скрижалях Библии жучиной», «сущность бытия, непостоянство/ Мирозданья, круг явлений весь, / Вещество и время и пространство / Формулами выражено здесь». Мысли о бытии, как о непрочитанной книге, об ограниченности и лености нашего разума, для которого и природа, и мироздание, и судьбы звезд, и его собственное бытие остается книгой за семью печатями, запечатлены с убедительной достоверностью. Более того, это стихотворение – попытка заглянуть по ту сторону бытия, попытаться представить «круг явлений весь». И хотя в стихотворении нет ни слова о Всевышнем, осмелюсь утверждать, что идея Творца сквозит между строк, подобно письменам «шестиногих Несторов», о которых повествуется в нем. То, что это стихотворение было написано во время работы над «Потерянным раем» Джона Мильтона, – лишнее тому подтверждение. Так реалист, жизнелюб и современник до мозга костей оказывается метафизическим поэтом.
Сергей Петров принадлежал к тому же поколению, что и Аркадий Штейнберг. Они были родственны и по духу и по судьбе. Сергей Владимирович Петров родился в 1911 г. В Казани, но в 1927 г. его семья переехала в Ленинград. Петров закончил Петришуле и филфак Лениградского университета, специализируясь в скандинавских языках. Однако владел он двенадцатью языками и не только переводил исландские висы и поэзию скальдов, но и стихи Рильке, Малларме, шведского поэта Бельмана, два тома которого возил с собой все двадцать лет ссылки, польского поэта Болеслава Лесьмяна, и многих других, поскольку так же, как Штейнберг, вынужен был уйти в перевод и так же, как Штейнберг, не увидел при жизни собственной книги стихов. Разумеется, если бы стихи Штейнберга и Петрова печатали, они бы ни в коем случае не отказались от перевода: в отличие от Ахматовой, которая всегда относилась к переводу лишь как к средству заработка и, соответсвенно, бремени; для них же перевод был еще одним живительным источником утоления духовной жажды, “тоски по мировой культуре” и беседа с близкими по духу поэтами через века и страны. Причем стихи каждого из них разительно отличались от переводов, общим же было то, что перевод помогал мудрым мастерам обогатить и разнообразить собственную палитру. Более того, по свидетельству Евгения Витковского, Петров писал стихи одинаково легко по-шведски, по-немецки и даже по-латышски. Он выучил латышский язык в камере у неграмотного (!) соседа-латыша, причем дайны Петрова в Латвии напечатаны. По окончании университета в 1931 г., Петров преподавал шведский язык в военно-морском училище, но в 1933 г. был арестован, провел 3 года в тюрьме, а затем 20 лет в Сибири. По свидетельству вдовы поэта Александры Петровой, он всегда говорил, что «легко отделался» — всего три года тюрьмы да двадцать лет ссылки», приобрёл же неоценимый жизненный опыт, то есть и к испытаниям у Штейнберга и Петрова было родственное отношение. Поэзия и того, и другого “жива содержательностью”, — как писал о Штейнберге С. Липкин. Объясняя, почему стихи Штейнберга, опубликовавшего внушительную подборку собственных стихов в составленном им нашумевшем альманахе «Тарусские страницы”, последыше оттепели, предтече «Метрополя», не были так же популярны, как стихи некоторых более молодых и бойких его собратьев по перу, Липкин пишет: “Содержательность — дух, а содержание — одна из телесных оболочек. Кто видел дух без тела? Меж тем, как тело, даже лишенное духа, доступно всеобщему обозрению. Содержательность является нам, одетая в то тело, которое ей потребно. Она может являться нам в любом облике, а мы легко принимаем облик за содержательность. Короче. Хотите отличить истинное искусство от ложного? Вникайте в содержательность (не в содержание) — и вы познаете дух в соответствующей ему плоти. Можно подражать телу, облику, оболочке, но невозможно подражать содержательности, ибо кто видел, чтобы подражали духу?” (Липкин, в Штейнберге 365). Эта мудрая формула, являющаяся необходимым философским дополнением к закону содержательности формы, открытому еще формалистами, всеобъемлюще характеризует и творчество Сергея Петрова. Однако были между столь близкими по духу поэтами и раличия.
Сергей Петров, любивший Босха так же, как и Штейнберг, в отличие от последнего, тяготел к поэзии державинской и до-державинской, к петровской и до-петровской, к ораториальным формам (многие его стихотворения так и озаглавлены: “Псалом”, “Фуга”), к оде, к ораторскому жанру и даже к проповеди. Он изобрел новые поэтические жанры — фуга, концерт, симфония и, по свидетельству Витковского, записывал (до семи голосов) чернилами разного цвета, а при чтении вслух передавал это. На одном из таких чтений-концертов, имевших место дома у Витковского, Петров и Штейнберг познакомились лично. В своей поэзии Сергей Петров шел от метафизики, но не подражая, скажем, поэзии английских метафизиков, а возвращаясь к русской духовной поэзии 17-18 вв., при этом будучи истинным европейцем, привнёс в свою поэзию, причем не только в переводную, элементы архаики и барокко:
Мозг выполз, как в извивах воск,
епископ посох уронил.
Небось ты бог? Небось ты Босх,
Небось святой Иероним?
И ухо, полное греха,
горит, как плоть во весь накал,
и, сладко корчась, потроха
людей рожают, точно кал.
На арфе распят голый слух,
отвисла похоть белым задом,
пять глаз как пять пупов укрылись за дом,
сбежав с рябых грудей слепых старух.
И два отвесных тела рядом,
два оголенных райских древа —
долдон Адам и баба Ева,
она круговоротом чрева,
а он напыщенным шишом
бытийствуют — и нет ни лева,
ни права в их саду косом.
(“Босх”, 1970.)
Работая на ритмическом и лексическом сдвиге, Петров “царапает” ухо и глаз читателя. Архаичная лексика, сочетающая высокий и простонародный штили, становится у Петрова новаторским средством обновления восприятия действительности так же, как, скажем у Тютчева, как о том писал в своё время Тынянов. Являясь прямым наследником Ломоносова и Державина, Петров, подобно Тютчеву, — “предельное разложение монументальных форм; и одновременно… усиление монументального стиля” (Тынянов 51). Столь необычное в контексте своего времени (вспомним, что писали современники в 1970-х), стихотворение «Босх», являющееся характерным образцом Ut Pictura Poesis (что буквально переводится: “ в поэзии как в живописи”), озвучивает сразу несколько полотен Босха, но в центре, несомненно, триптих «Сад Наслаждений» и «Адрай» (у Босха всегда «Адрай» с упором на первый): именно поэтому в центре арфа как инструмент пытки и распятие и сцена грехопадения, простонародной своей лубочной лексикой переводящие картину Босха в российскую действительность. Так же как Босх, он показывает не адские казни, а изнанку бытия, жизни, с которой знаком не понаслышке. Сам «проваренный в чистках, как соль”, проведя более двадцати лет в тюрьмах и лагерях, поэт в буквальном смысле восстает со дна жизни к Божественной истине, чтобы и ее подвергнуть сомнению. “Томимый духовной жаждой”, Петров необычайно зримо физиологичен. Эту черту верно подметил Валерий Шубинский, автор предисловия к единственной пока книге стихов Петрова, изданной в 1997 г. в Санкт-Петербурге: “Пожалуй, в этом особое свойство Петрова как поэта 20 века (сближающее его с поэтикой барокко и резко отделяющее от романтической и постромантической культуры прошлого столетия) — физиологичность, чувственность, с которой он воспринимает абстрактные идеи и понятия. Напомним, что именно это качество Т.С. Элиот считал признаком “метафизической” поэзии — в отличие от поэзии “рефлектирующей” (8). Следует уточнить, что поэт не только физиологично воспринимает абстрактные понятия, но и передает их — это его способ видения мира и поэтического мышления. Уточнить следует также и вывод Шубинского относительно еще одной верно подмеченной детали поэзии Петрова, а именно то, что “герой его стихов лишен бытовой биографии — это “человек без свойств”, переживающий в веках свою экзистенциальную трагедию, одновременно гневный Иов и Фома-невер, сующий перст в рану Бога, не пекущийся о земном отшельник и полный боли и страсти мирянин» (8). Герой Петрова скорее не “человек без свойств”, а всечеловек, как в средневековой мистерии — Everyman, и одновременно — лирический герой или, если угодно, “маска” (как у Паунда), за которой скрывается сам поэт, таким образом абстрагируясь от собственной боли и неудовлетворенной “духовной жажды”. Такой “маской” является и повторяющийся мотив Петрова “Аз усумнившийся”:
Аз, усумнившийся, гляжу в прозрачные леса
на дым зеленый рощ березовых, и все же
десницей Божьей провожу по коже
земли шершавой. А она колышет телеса
бугристые. И мир повис, как легкая слеза,
и жизнь моя трепещет, как ресница,
и я в глаза не знаю ни аза —
мне осень может и весной присниться.
(Псалом, 1942)
Современник и жертва сталинского террора, этот всечеловек, прошедший сталинские концлагеря, взвалил на себя все грехи мира и вооружился сомнением, чтобы испытать истину, в том числе и Божественную. Петров просеял свою боль и сомнение сквозь сито времени и истории, как в другом «Псалме» (того же, 1942 г.):
Аз есмь ширококаменное море,
подобное Содому и Гоморре,
и, не успевший выйти из пелен,
аз, Боже мой, Тобой испепелен.
Но нет! Аз есмь Господен вечный град,
открытый тысячью и уст и врат,
и сколько сердце Божье не гневил я —
распутная блудница Ниневия —
есмь Божий город и безумьем горд,
в песках и роскоши блаженно распростерт.
Далее, взыскуя спасения града земного и обретения града духовного, поэт перечисляет все духовные и культурные столицы человеческой истории:
Аз есмь священный Иерусалим,
Господним гневом крепок и палим,
аз есмь Твой Гордый Рим и мудрые Афины,
орлиный клик и зрак совы,
и не сечет Твой меч моей повинной
в грехе склоненной головы.
Аз есмь, витийствуя и плача, Византия
с язычники и ангелы святые,
аз есмь Твоя последняя глава
той книги, что раскрыта, как ворота
церковные, и криворото,
как закоулками бредущая молва,
юродиво гугню про что-то,
лохмато-бородатая Москва.
Так, казалось бы общеизвестная идея о том, что Москва — третий Рим, принимает в стихотворении Петрова совершенно неожиданный поворот. Выходя на общечеловеческие выводы и перекликаясь с Державиным (“Я царь, — я раб, я червь, — я Бог!”), Петров, однако, не может прийти к гармоническому слиянию с Богом:
Пою псалмы, ревет моя триодь,
Как плоть стихирная: велик, велик Господь!
Греми ему хвалу, моя стихира!
А Ты — Ты в городах моих погряз.
А Ты — Ты нищий царь еси. И усумнихся аз.
Державину, поэту XVIII столетия, такое приближение к тайне и обретение истины, что было равнозначно обретению Бога в душе, казалось легким:
Тот, сердцем кто не познаваем
Твоим, но пламенно иском,
Вблизи Тебя неподалеку
И может быть легко найден,
Его душой кто прямо ищет.
Обрести Бога в душе стало гораздо труднее людям нового и новейшего времени, созерцающим, как “мы себя столь беспощадно строим”:
и что впадаем в смерть, как в бесноватый грех,
как бы в одну из тьмы прорех
на грубом рубище гноящегося мира.
И се есть, Господи, Твоя порфира!
(“Псалом”, 1942)
Сомнение — основной принцип Петрова. Он подвергает сомнению даже истину — ему не только “истинки на час, помилуй Бог, не надо”, и не только жизненной правды, которая всего лишь равна опустошающему и убийственному жизненному опыту, не выходя за пределы так называемого здравого смысла (“Уж лучше Божья ложь, чем правда человечья” — писал он стихотворении “Кто Я? В 1969 г.), — он просит Бога избавить его даже от вечной истины:
МОЛЕНИЕ ОБ ИСТИНЕ
Мне истинки на час, помилуй Бог, не надо.
Я в прописи ее не стану проставлять,
общедоступную, – ну, будь она менада,
еще б куда ни шло, а то ведь просто блядь.
Гляжу на незатейливую шлюшку,
расставленную, как кровать,
и скучно верить мне в такую потаскушку,
и тошно херить мне желанье познавать.
Мне истины на жизнь, помилуй мя, не нужно,
она мне, как жена, едина и нудна,
недужно-радужна, всегда гундит натужно
и выпить норовит меня до дна.
От вечной истины мя, Господи, избави,
я на ногах пред ней не устою.
Но если в силах Ты, а я в уме и вправе,
подай мне, Боже, истину мою!
(24 февраля 1975)
Таким парадоксальным образом поэт признает и принимает жизнь и свою бренность, стремясь открыть свою истину в сочетании Божественного и земного, не отрекаясь от самого себя, от своих страданий и от своего творчества, тем самым как бы отрицая идею Сократа из диалога Платона “Федон” о том, что истинный философ упражняется в умирании и для того, чтобы познать истину в чистом виде, душе следует разлучиться с телом, которое своими желаниями постоянно мешает ей. Несомненно, что Петров (так же, как впрочем, и сам Мандельштам) отверг бы идею Бродского о том, что “сочинительство стихов… есть упражнение в умирании” (Из статьи о Мандельштаме, Бродский V, 92) Сомнение, на мой взгляд, — источник полифонизма Петрова и диалогизма:
Я не один. Я разный. Я из правды и вранья.
Я вече вещее и суд извечный воронья,
воронка и сосуд, пчела, и мед, и ячея,
конь и дуга, хомут и омут, вожжи и шлея,
разинутый мой рот грозит, как смертью полынья.
А сбоку рынок я, где праздничная толчея.
Нет, я не одинок: еще дружу с Авосем я,
и усумняются во мне, вкусив всего, семь Я.
(1-2-9 января 1965 – 1, 8 ноября 1966)
Парономазия, омонимия выражают не только сомнение поэта, но и стремление исследовать мир и человека со всех точек зрения — его поэтический мир настолько полифоничен и многомерен, что, пожалуй, не ограничивается и четырьмя измерениями. Каталогизация — один из приемов барокко, но Петров довел этот прием до совершенства, живописуя не только внешний мир, но и внутренний, разлагая на голоса своего “внутреннего человека” и вновь сводя воедино в контрапункте. Фуги, псалмы и концерты Петрова сочетают в себе ветхозаветную страстность с музыкальными принципами Букстехуде и Баха с тою лишь разницей, что полифонизм Петрова заключается не только в буквальном многогоголосии, а в принципе сомнения и отрицания как бытующих норм и представлений, так и мыслей, высказанных только что им самим. Петров ироничен и самоироничен:
Скорми сусальный пряник чудесам,
Сусанна моется как молится глазам.
Сам корочку кусай! Пусть время бородато —
и Хрон с ним! А зато я самсусам!
(Самсусам, “Фуга”, 1970)
В концертах и симфониях (о которых надо писать особо), полных ироничного блеска, буффонады, бурлеска, искрометно-центонного юмора и пародийности, Петров уже буквально многоголосен: так, “Антигероическую симфонию” (1976) исполняют по крайней мере шестнадцать голосов, каждый со своей темой и отношением к жизни. Петров пародирует всё — от “оперного” Пушкина (то есть не литературные произведения, а скорее оперы “Евгений Онегин” и “Пиковая дама”) до современных бойких советских песен, от Тютчева до опер “Фауст”и “Риголетто”, до “Балаганчика” Блока, который, кстати, и является основным, так сказать, «объектом», поскольку Петров создаёт свой, современный, антиромантический балаган. Здесь диалогичность и полифонизм буквальны и выражаются в смешении стилей, ритмов, музыкальных и поэтических размеров, которые включают в себя и классический стих, и раешник, и частушку, и, как было сказано, оперу и советскую песню, причем совершенно в духе Паунда и Элиота, диалогизм воплощается в перекличке цитат, в том числе иноязычных, а Толковник и Человек со вступительным словом, также персонажи симфонии-буффонады, перемежают свободный стих прозой. Можно сказать, что это драма в стихах, можно сказать, что это поэма в том смысле, в каком мы называем поэмой “Мертвые души” и “Москва-Петушки”, а в целом это — симфония, как определил сам автор изобретенный им жанр.
В поздних “Фугах” Петров подвергает сомнению свою жизнь, свое творчество и, кажется, самого себя, перефразируя вопрос Гамлета: “Я иль не Я? Вот мой вопрос, и Гамлет/ идет, как лысый ворон, в уголок...” Петров переводит вопрос Гамлет в плоскость творчества и бытия и сам вопрошает: равнозначны ли “слова, слова, слова”, бытование в слове — бытию? “Хромая разумом, как человек Паскалев”, он, проходя через очередной круг сомнений, приходит к очередному утверждению: “и отвечаю: это, знамо, я”, чтобы тотчас же подвергнуть ответ сомнительной иронии: “Ох ты! Всечеловеческое знамо!/ Ты знамя беспросветного ума...” (“Я иль не Я?” Фуга, 1974). Знание, не одухотворенное верой, — “беспросветный ум”. Тогда человек становится всего лишь равен самому себе, которому Божественная истина не в подъем:
Кака далёко еще до Бога
И как близко нам до креста!
(Реквием 1972)
Уверовать в могущество и непогрешимость человека, поставить его в центре бытия и космоса – значит разрушить связь между Творцом и творением. Подобная самоуверенность человеческого разума привела к веку Просвещения, замкнувшему человека в самом себе, надолго изолировавшему его от всего Сущего и от самого себя. Бердяев в «Смысле творчества» пишет: «Пафос всякого гуманизма – утверждение человека как высшего и окончательного, как бога, отвержение сверхчеловеческого. Но лишь только отвергается Бог и обоготворяется человек, человек падает ниже человеческого, ибо человек стоит на высоте лишь как образ и подобие высшего божественного бытия, он подлинно человек, когда он сыновен Богу» (Бердяев 104). Унаследовав атеистическое мировоззрение века Просвещения, советское государство в силу закономерных идеологических причин, не могло быть последовательным даже в этом и создало свою анти-религию. Поэтому вечно сомневающийся Сергей Петров несомненно ближе к Богу, чем его ни в чём не сомневавшиеся (по крайней мере вслух) удачливые современники: “И поют подонки, / голосочки тонки,/ Семки, Тоньки, Фомки…”, когда “В гробу везут чудовищное Было, / помнившееся над единым и одним”. Несомненно то, что “чудовищное Было”, оно же — “Было вонькое”, которое “хоронят по гражданке” и которому “не дают подонки в землю лечь” — это местное локальное прошлое, которое хотя и стало частью истории, но в вечности от него остается лишь смрадный след. Строка “помнившееся над единым и одним” выражает заблуждения и самообман нескольких поколений, не только Петрова. Однако он и тут верен себе и собственным сомнениям:
Ходи изба, ходи печь!
Былу нета места лечь.
(А следовательно, требуется сжечь,
и вместе с рукописями!)
Сквозь иронию, даже сарказм, выраженные, как это часто у Петрова, раешным стихом, частушкой, сбоем и сдвигом ритма, — вовсе нешуточная мысль о том, что даже такое-вот “вонькое” прошлое — было, и зачеркнуть его невозможно (а если попытаться сделать это, то лишь ценой забвения жизни нескольких поколений, среди которых авторы рукописей, которые, как нам известно, не горят). Следовательно историю, даже если она прошлась по нам самим, как танк, ни зачеркнуть, ни переписать невозможно. Поэт — он же Фома-невер, он же Самсусам — сквозь сомнение и отрицание приходит к утверждению:
А я Господних язв до дьявола приях,
и остаюсь я не во сне загробном,
а — как в беспамятстве многоутробном —
и в Божьих, и не в Божьих бытиях.
(“Надгробное самословие. Фуга”, 1975).
Следовательно, неприятие бездуховной действительности (“Избави, Господи, меня от современья”, “Истина. Фуга”, 1973) не означает для поэта бегства от нее. Напротив, он показывает ее через призму иронии, даже сарказма, пропущенные сквозь вечность, как в цикле “Киноцефалия”:
Киноцефалия! Большой сырой сарай,
Ты — слезный край платка, ты — латка к ране…
Афишкин голос и мартышкин рай,
Банальные бананы на экране.
.........................................................................
Библейский вечер с долгой бородой,
с хвостом в руке сопит в усы: Осанна!
Увидев, что у зорьки молодой,
Открывши кран, экранится Сусанна.
Заветов субтропический неон
Покрыл многоэтажные скрижали.
Библейский вечер! Он — всегда не он,
он есть Они, ну а они прижали
число к числу и слово к слову в строй
вогнали кулаком, пером, обухом.
Киноцефалия! Стоит сарай сырой
разбухшим до величия гроссбухом.
А мимо гамадрил идет домой
и одобрительно кивает брюхом.
Примечательно, что это стихотворение написано в 1965 г., до того, как Левитанский написал «Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!” (1970), а Бродский — «Осенний вечер в скромном городке” (1972), причем ритм последнего стихотворения разительно напоминает “Библейский вечер с долгой бородой”, однако Петров разбивает ритмическую однообразность стиха:
Киноцефалия
бежит за мной,
держа за талию
весь шар земной.
Мать твою молнию
И в шар и в ось!
Эх, кабы кол в нее!
Авось, авось!
Стихотворение “Киноцефалия” зримо так же, как и “Босх”, но в отличие от последнего, вечность в нем остранена современностью. Когда же ирония и сарказм кажутся поэту неуместными, он, подобно Давиду, вступает в открытый бой с Голиафом:
А я воюю. Нынче Рождество
справляют, как поминки, христиане,
и здравствует Христово естество.
А я воюю, только и всего.
Воюю на своем меридиане.
Воюю с естеством, с погодой и судьбой,
и человека я мешу, что глину.
Какой мне мир! Ой, караул! Разбой!
Собрался я всей крохотной гурьбой
да и заехал в морду исполину.
(“Рождественская фуга”, 1971)
И тем не менее, мужественный взгляд на мир и аскетичная самоотстраненность не затмевают в поэте веры и надежды:
Все думаю о том, как я умру,
подхваченный великой лиховертью,
воспринимая смерть как жуткую игру,
за коей следует мой путь к бессмертью.
Не может быть, чтобы я умер весь,
останется меня хоть малая частица.
Сознание мое хоть саваном завесь,
дабы я мог к бессмертью причаститься.
(1983)
Припомнив “Памятники” Горация, Державина и Пушкина, читатель уже вправе ждать выводов и заключений, не зная лишь, что именно поставит себе в заслугу поэт, который и здесь остается верен себе и своему сомнению:
Моя злосчастная бессмертная душа
И после смерти ухитрится
Все повторить, сомнение глуша,
И жизнь моя посмертно повторится.
В своей умной — даже многоумной — и вроде бы сочувственной рецензии (“Новый мир” № 8, 1997) Н. Кононов пишет:
«Мышление в стихах Петрова подменено концентратом воображения — в этом их первобытная сила, витальная мощь, но также и слабость несвязности, некоординированности с рационалистической культурой (бытие тем и отличается от быта, что оно внятно, структурировано, имеет иерархии). Лирические темы, как и способ их воплощения, у Петрова всегда заострены, зачастую до публицистичности, они стремятся к кипению, но, увы, не вскипают (да простится мне этот физикализм, они лишь шумят глухим гулом белого ключа, когда мельчайшие пузырьки не могут подняться к поверхности и, захлопываясь на глубине, порождают перед началом кипения мерный гуд).” [ Выделено мной — Я.П. ]
В том-то и дело, что мышление в стихах Петрова не подменено, а замешено на концентрате воображения, выражено художественно, полифонически и метафизически столь мощно, что, пожалуй, и аналогов-то в русской поэзии двадцатого века не подберешь. Аналогом может быть лишь поэт такого размаха, как Державин, но — прошедший все круги земного ада, как Петров, который сумел не только подняться на поверхность, но и приобщиться — и приобщить нас (имеющий уши — да слышит!) Божественной истине — не просто кипящим, а раскаленным стихом. Это как истинный поэт — не филолог — верно поняла Елена Шварц в своей давней заметке о С.В. Петрове (“Камера Хранения” 1996 № 5). Поэтому и сравнения со стихами «ленинградских филологов, столпов гуманитарной науки и светочей образования” (Н. Кононов) неуместны — перед нами стихи великого поэта, а не филолога. Когда будет создана единая история литературы 20 века — без самиздата, тамиздата, андерграунда, маргинальной и прочей подпольной поэзии, Сергей Петров займет такое же достойное место в поэзии второй половины минувшего века, как ныне бывшие маргиналы В. Хлебников и О. Мандельштам.
Так же, как Сергей Петров, Аркадий Штейнберг бесстрашно исcледует пределы бытия, озирая пройденный путь, а в стихотворении «Вторая дорога» он всматривается и в собственную смерть:
Полжизни провел, как беглец я, в дороге,
А скоро ведь надо явиться с повинной.
Перекличка с Данте задана, но в отличие от великого флорентийца, русский поэт проскитался первую половину жизни, которая для иного могла стать «сумрачным лесом», но для Штейнберга стала не только школой выживания, но и познания. С перепутья смотрит он на Вторую дорогу, за грань жизни:
Лишь мне одному предназначена эта,
Запретная для посторонних дорога.
Бетонными плитами плотно одета,
Она поднимается в гору полого.
Да только не могут истлевшие ноги
Шагать, как бывало, по прежней дороге.
Мне сделать за вечность не более шагу, –
Шагну, спотыкнусь и навечно прилягу.
Спокойно, без страха Штейнберг вглядывается в смерть, в ничто, в вечность, придавая своему виденью реалистические черты. По свидетельству Е. Витковского, в это время Штейнберг буквально “заболел” картиной голландского художника 17 в. Мейндерта Гоббемы “Дорога в Мидделхарниссе». “Невероятна эта картина, — пишет Витковский, впоследствии избравший ее художественным символом электронной антологии “Век Перевода”, — где ряд жирафных, лишь по вершинам покрытых ветвями стволов длится справа и слева от дороги, уводящей зрителя куда-то вглубь, за поворот. Слева за рощей виднеется шпиль церкви, — и что там, за поворотом?
—Там трактир, — уверенно отвечал Акимыч, — там меня ждут. Там пиво уже на столе …” (Витковский, в Штейнберге 434).
Однако в стихотворении Штейнберг остался верен реалистической, если можно так выразиться в данной ситуации, манере письма. Вспоминая, как много лет назад в Ашхабаде ему пришлось «просить на обратный билет Христа ради», унижаться, «задыхаясь от срама и горя, / Как Иов на гноище с Господом споря», он говорит, что тогда-то ему и «открылась в видении сонном.../ Дорога до Бога, до Божьего Рая, / Дорога без срока, /Дорога вторая».
Об авторе: Пробштейн Ян Эмильевич (р.1953), автор 7 книг, редактор, составитель и/или переводчик более полутора десятков книг и антологий. 1 том “Стихотворения Эзры Паунда”, билингва, признан лучшей книгой года в РФ в 2003 г. (Сост, ред., автор предисловия, комментариев, ведущий переводчик — Я. Пробштейн. СПБ, Владимир Даль 2003), автор более 100 работ, посвященных, в основном поэзии.
Канд. фил. наук (РГГУ, Москва, 2000). Тема диссертации: “Мотив странствия в поэзии О.Э. Мандельштама, В.В. Хлебникова и И. А. Бродского”. Руководитель Г. А. Белая, члены диссертационного совета: Н.А. Богомолов, Ю.В. Манн, М.Л. Гаспаров, Е.М. Мелетинский, М.В. Михайлова, С.Ю. Неклюдов, Ю.Б. Орлицкий, И. О. Шайтанов и др. Ученый секретарь Д. М. Фельдман.
Оппоненты — Ю. Б. Орлицкий и В. А. Куллэ.
Консультант — Л.Ф. Кацис.
Магистр литературоведения (компаритивистика), аспирантура Городского университета, Нью-Йорк, 1995, и английский (1993). M. A. in Comparative Literature. CUNY Graduate Center. New York, 1995, and M. A. in English (1993).
Литература
Источники
Петров С. В.
«Таллин», 1983.
«Литературная Грузия».
«Аврора».
Стихи разных лет // «Новый мир», № 6, 1987.
ВНЛ, № 6 (1993), с.179-188.
Камера хранения, вып.4, 1994. Публ. Н.Гучинской.
«Арион» 1997, № 3, с.98-106. Стихи и сокращенное предисловие Валерия Шубинского — из книги Избранные стихотворения.
Спиной к былому... // «Октябрь», 1997, № 11. Стихи. Вступление Е.Витковского. Публикация Александры Петровой.
День поэзии 1988. — Л., 1988. С.25-26.
Петров, С.В. Избранные стихотворения. Сост. А.А. Петрова и В. И. Шубинский, пред. В. Шубинского. Санкт-Петербург: Эзро, 1997.
Петров, С.В. Избранные стихотворения. Век перевода. Библиотека. (2003) www.vekperevoda.com. (23 декабря 2004.)
Штейнберг, Аркадий. К верховьям. Собрание стихов. Материалы к биографии. Заметки. Стихи. Москва: Совпадение, 1997.
Штейнберг, Аркадий. Избранные стихотворения. Век перевода. Библиотека. (2003) www.vekperevoda.com. (23 декабря 2004.)
Критика:
Бердяев, Н. Смысл творчества. Философия творчества, культуры, искусства. М.: Искусство, 1994. Т. 1. С. 104.
Бродский, И. А. “Сын Цивилизации”. Сочинения Иосифа Бродского. Т. V. Санкт-Петербург: Пушкинский фонд, 1999. 92-106.
Кононов, Н. “Без покрова”. Рецензия на книгу Избранные стихотворения. С. В. Петрова. Сост. А.А. Петрова и В. И. Шубинский, пред. В. Шубинского. Санкт-Петербург: Эзро, 1997. Новый Мир 1997, №8. http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1997/ ... 02-pr.html (25 января 2005).
Липкин С.И. Вторая дорога (Об Аркадии Штейнберге). Новый Журнал. Нью-Йорк, 1986. №162. С.38. Цит. по: Штейнберг, Аркадий. К верховьям. Собрание стихов. Материалы к биографии. Заметки. Стихи. Москва: Совпадение, 1997. 357-367.
Тынянов Ю.Н. “Тютчев и Гейне”. “Вопрос о Тютчеве”. Поэтика, литература, история, кино. М.: Наука, 1977. С. 29 – 30. 51.
Шварц, Елена. «Космическая физиология”. Камера Хранения 1996 № 5. http://www.newkamera.de/lenchr/petrov.html (25 января 2005).
